Oitenta anos após seu lançamento, o clássico Raízes do Brasil ganha uma bela edição crítica com todas as mudanças feitas por Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) até o fim de sua vida. Traz ainda o debate do historiador com Cassiano Ricardo, os prefácios de Gilberto Freyre e Antonio Candido e nove posfácios escritos para este relançamento. Um trabalho minucioso da Companhia das Letras, organizado por Pedro Meira Monteiro, professor titular de Literatura Brasileira da Universidade Princeton, e Lilia Moritz Schwarcz, professora titular de Antropologia da USP.
Contudo, sempre que se volta a Raízes do Brasil, as discussões se concentram na velha polêmica sobre o “homem cordial”. É um fato compreensível, sobretudo numa conjuntura política marcada pelo ódio e pela radicalização. O problema é que esse debate, ainda que não seja destituído de interesse, tende a obscurecer as demais contribuições do livro. Um bom exemplo é a polaridade entre “o semeador e o ladrilhador”: embora ela tenha atraído o interesse dos urbanistas, a sua influência sobre os estudos de outros campos da cultura permanece muito pequena. Mas basta refletir mais demoradamente sobre esse par conceitual para perceber que ele talvez seja capaz de iluminar a evolução geral da arte brasileira.
Antes de mais nada, convém recordar o modo como o historiador circunscreve o problema. O fundamento metodológico de todo o seu empreendimento encontra-se em Max Weber (1864-1920). Sobrinho-neto do autor de Raízes do Brasil, o também historiador Bernardo Borges Buarque de Holanda assinala que “Sérgio trabalha com tipos ideais, traços exacerbados que permitem esses cotejos”. A princípio ele contrasta a visão de mundo dos portugueses com a dos holandeses, destacando que a colonização lusitana não foi um “empreendimento metódico e racional, não emanou de uma vontade construtora e enérgica: fez-se antes com desleixo e certo abandono”. Essa repulsa pelo trabalho regular caracteriza um tipo ideal: o “aventureiro” indolente, que “ignora as fronteiras” e “vive dos espaços ilimitados, dos projetos vastos, dos horizontes distantes”. Nisso os portugueses se opunham ao ascetismo dos holandeses. Estes últimos eram as personificações de outro tipo, o “trabalhador” metódico e persistente, que planejava cuidadosamente suas ações.
Mas, embora fossem mais desleixados, os portugueses venceram os holandeses porque possuíam uma “plasticidade” social que permitiu sua adaptação a condições naturais e sociais muito diferentes das vigentes na Europa: rígidos e intransigentes, os holandeses não conseguiram obter dos indígenas e dos africanos um apoio consistente a seu projeto político, e acabaram sendo expulsos.
Sérgio Buarque desenvolve a seguir essa tese ao comparar a maleabilidade dos portugueses à inflexibilidade dos espanhóis. Estes tinham a mentalidade de “ladrilhadores” capazes de moldar a natureza de acordo com os preceitos da razão abstrata, impondo traçados retilíneos às paisagens mais agrestes. Os portugueses, ao contrário, adotaram uma atitude muito mais pragmática e realista, adaptando suas vilas às variadas imperfeições do meio: “A cidade que os portugueses construíram na América não é produto mental, não chega a contradizer o quadro da natureza, e sua silhueta se enlaça na linha da paisagem”. Essa plasticidade se prende a um realismo fundamental, que renuncia a transfigurar o real por meio de “imaginações delirantes ou códigos de postura e regras formais”.
NO FUNDO DA TESE DO AVANÇO PELOS SERTÕES ESTÁ A IDEIA DE QUE UMA PEQUENA NAÇÃO COMO PORTUGAL SE AMOLDA aO NOVO MUNDO POR NÃO ter O PODER DE FOGO DE OUTRAS POTÊNCIAS
PEDRO MEIRA MONTEIRO
Segundo Pedro Meira, Sérgio Buarque extraiu essa tese da obra de Gilberto Freyre, mas logo se distanciou de qualquer interpretação que vinculasse essa qualidade a algum tipo de “caráter nacional” português. A rigor, tal maleabilidade provém da condição periférica de Portugal no cenário europeu: a fraqueza relativa da coroa lusitana em relação a outros Estados (Espanha, Holanda, Inglaterra, França) compelia os portugueses a adotar uma estratégia mais oportunista e pragmática, evitando, sempre que possível, o confronto direto. Como observa Pedro Meira, “no fundo da tese do avanço pelos sertões, em Raízes do Brasil, está a ideia de que uma pequena nação como Portugal afinal se amolda ao cenário do Novo Mundo por não possuir o poder de fogo de outras potências”.
O erro, explica Meira, consiste em converter um comportamento imposto pelas circunstâncias da época em um traço de caráter: “Em chave ideológica, essa ideia resulta na idealização da maleabilidade do português. Em chave historiográfica, resulta no estudo minucioso do ponto de encontro entre culturas onde o repertório europeu vai ser paulatinamente abandonado ou ressignificado no contato com a ‘diferença’. O problema é que é muito fácil saltar da hipótese historiográfica para a hipótese ideológica”. Em vez de atribuir ao colonizador uma predisposição biológica à flexibilidade, seria mais prudente constatar que essa tendência comportamental é um traço comum às sociedades “dependentes”.
Professor da Fundação Getulio Vargas de São Paulo, Bernardo Buarque também atribui a flexibilidade portuguesa à condição periférica do país. E reforça essa tese ao comparar o sedentarismo dos ricos senhores de engenho do Nordeste ao espírito aventureiro dos bandeirantes paulistas, pois é exatamente a pobreza material que leva os últimos a desbravar o sertão.
O fato é que essa maleabilidade deixou marcas profundas em toda a cultura brasileira, e não só no urbanismo, e é isso que permite aplicar os conceitos de Sérgio Buarque a outras esferas. Essa contraposição entre “rigidez” e “flexibilidade” guarda um parentesco estreito com os conceitos do historiador da arte Heinrich Wölfflin (1864-1945) sobre os estilos “linear” e “pictórico”: no primeiro, a obra constitui um todo fechado, com figuras bem delimitadas, claras e estáticas; no segundo, a obra é um todo aberto, com figuras mais fluidas, escuras e dinâmicas. O estilo linear prefere a linha reta e as formas planas; o pictórico busca a sinuosidade e a profundidade. Os “ladrilhadores” são lineares, os “semeadores” são pictóricos. Os primeiros sentem uma atração pela regularidade geométrica do mundo inorgânico, enquanto os “semeadores” se inspiram nas ondulações do mundo orgânico.
Traduzindo os conceitos de Sérgio Buarque para as categorias de Wölfflin, é possível entender toda a história da arte do Brasil como uma alternância entre os períodos dominados pelos “semeadores” (barroco, romantismo, modernismo, neoconcretismo) e os intervalos ocupados pelos “ladrilhadores” (neoclássico, parnasianismo, concretismo). Nessa trajetória, é fácil notar que os primeiros sempre detiveram a hegemonia de forma mais abrangente e duradoura, o que constitui um sinal do potencial explicativo de Raízes do Brasil. Não foram apenas os lavradores, pecuaristas e mineradores que tiveram de se ajustar a um meio hostil: também os artistas precisaram adaptar os moldes europeus a uma realidade completamente diversa. Não é por acaso que o barroco dominou as artes plásticas nacionais durante toda a era colonial: as soluções encontradas por Aleijadinho, Manuel Inácio da Costa, Manuel da Costa Ataíde e Frei Jesuíno do Monte Carmelo passavam muito longe da linearidade dos “ladrilhadores”.
Os mesmos problemas se repetiram em outros campos e em outros períodos. Recorde-se, por exemplo, o problema da importação da forma-romance no período imperial, analisado por Roberto Schwarz em Ao Vencedor as Batatas. Nesse como em outros casos, uma forma europeia foi obrigada a se ajustar às imposições de um conteúdo local estranho, o que exigia dos artistas uma atitude mais flexível, para que a síntese não redundasse em fracasso. Como nota Pedro Meira, o que se observa “é uma visão do mundo potencialmente mais ‘porosa’, porque crente no valor dos restos, da composição inaudita, de uma espécie de lógica da ‘gambiarra’, segundo a qual não se tem jamais uma solução artística a priori, que se dê antes do encontro efetivo com o material a ser trabalhado. Nesse sentido ao menos, a metáfora vale para pensar a longevidade do barroco, em sua lógica composicional aditiva e alegórica, a qual reaparece no neoconcretismo de Hélio Oiticica e Lygia Clark. E isso se estende, talvez, nos dias de hoje, às investidas ensaísticas de Nuno Ramos, para quem a forma é também um embate com o concreto”.
Bernardo Buarque recorda que, por caminhos bem diversos, Rodrigo Naves também tangencia essa opinião. Em A Forma Difícil, o crítico compara a ousadia da produção europeia com a “feição um tanto primitiva” dos nossos artistas, cujos trabalhos se caracterizam por uma “renitente timidez formal”. Segundo Naves, os brasileiros incorporam as inovações do Primeiro Mundo, mas relutam “em estruturar fortemente os trabalhos”. De uma perspectiva eurocêntrica, a cultura dos países subdesenvolvidos opera por subtração: os artistas da América Latina, da África e da Ásia seriam sobretudo “diluidores” das conquistas formais do Ocidente. A história da arte mundial, diz Naves, “passa bem” sem Alfredo Volpi.
Em Sérgio Buarque, essa flexibilidade dos artistas locais não tem esse travo negativo. Mas a adaptação de uma forma exterior a um conteúdo local jamais é uma tarefa simples. Para Bernardo Buarque, não há dúvida de que mesmo os “ladrilhadores” tiveram de se amoldar a um meio social muito diverso: até um neoclássico como Debret “foi transformado pela experiência no Brasil”. O mesmo pode ser dito dos principais pintores acadêmicos, como Pedro Américo e Victor Meirelles, que se viram obrigados a traduzir Ernest Meissonier e Horace Vernet à paisagem local e, com isso, abriram caminho para os paisagistas e realistas (Almeida Júnior) do fim de século.
O problema, contudo, reside em saber até que ponto essa metamorfose foi bem-sucedida. Como escreve o próprio Sérgio Buarque, ao procurarem transplantar para o Brasil “a temática da Idade Média, própria do romantismo europeu, escritores do século passado, como Gonçalves Dias e Alencar, iriam reservar ao índio virtudes convencionais de antigos fidalgos e cavaleiros, ao passo que o negro deveria contentar-se, no melhor dos casos, com a posição de vítima submissa ou rebelde”. O artificialismo de muitas dessas obras faz com que Pedro Meira hesite em incluir os românticos entre os semeadores. Porém, o próprio Sérgio faz um esclarecimento importante: “Pode-se dizer de nosso romantismo que, mesmo criando um indianismo de convenção (…), só foi artificioso e insincero em certas particularidades formais”. Ninguém, escreveu ele, contesta “a sinceridade fundamental de seus representantes típicos”.
Além disso, como observa Pedro Meira, “uma flor desajeitada” nasceu na estufa romântica: Machado de Assis. E ele acrescenta: “Eis um tema buarquiano interessante: Machado é semeador ou ladrilhador? Seja qual for a resposta, com a metáfora do Padre Vieira se está discutindo o cerne da criação: entre a fantasia e a experiência, entre o material conhecido e as formas irreconhecíveis que ele pode tomar nas mãos dos aventureiros que sempre são os artistas”.
Essa dúvida só existe porque ninguém contesta a perfeição formal de Machado. Mas o problema está mal colocado, porque a arte dos semeadores não é informe. Sérgio Buarque é bem claro sobre isso: “É verdade que o esquema retangular (das nossas cidades) não deixava de manifestar-se – no próprio Rio de Janeiro já surge em esboço – quando encontrava poucos empecilhos naturais”, mas, no caso do Brasil, sempre se ajustava às “sugestões topográficas”.
A questão fica mais clara quando comparamos a forma-romance em José de Alencar e em Machado de Assis: o primeiro introduz temas locais na periferia de suas tramas, o que produz um resultado descalibrado; o segundo, ao contrário, transforma essas questões locais no núcleo central de suas histórias e, com isso, consegue um resultado estético muito mais coeso e consistente. Em vez de um resultado “diluído” ou “tímido”, uma obra de fato seminal.
Essa tradição semeadora persiste até os dias de hoje. Bernardo Buarque observa que o pavilhão de Adriana Varejão em Inhotim retoma “os temas e motivos do barroco” de uma maneira sutil: “O pavilhão dela é um cubo suspenso na natureza, totalmente ordenado em formas geométricas”. Quando o espectador entra no cubo, ele se depara “com uma obra mais sensorial, em que a natureza domina”: “Do lado de fora você tem uma geometria, uma regulação ordenada, e do lado de dentro você tem um muro que desmoronou, em que os tijolos são as vísceras”. É um espelho do País: a geometria racional oculta um núcleo irracional, uma obra exteriormente bem estruturada encobre um interior convulsionado: “A princípio você não vê saída. Parece um labirinto. Mas o pavilhão tem saídas laterais que dão para a natureza. A obra da Adriana Varejão, como reflexão sobre o Brasil, é talvez a obra mais contundente de Inhotim”.
Qual seria a saída do nosso labirinto? Bernardo recorda que Raízes do Brasil termina dizendo que precisamos de uma revolução vertical, que transforme a relação hierárquica entre Estado e sociedade. “Para ele a saída não passa por vias totalitárias. Ele pertencia a essa estirpe de intelectuais socialistas, mas não stalinistas nem populistas. Ele vai para o PSB, essa esquerda democrática, e depois é um dos fundadores do PT. É uma crítica àquela esquerda que sempre esperou por um messias ou por uma via provedora do Estado. É uma aposta no socialismo e na democracia”.
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