Pascoal Meirelles: “É um crime tocar música instrumental?!”

O álbum 50 celebra uma longa trajetória do baterista, compositor e arranjador, Pascoal Meirelles. Nascido em Belo Horizonte, começou sua carreira no início dos anos 1960, quando tocava em bailes da noite mineira, na capital e no interior.  Na época, fazia parte de duas bandas, O Tempo Trio — que seguia o modelo dos combos de Bossa Nova com piano, baixo e bateria — e um grupo de baile, um quinteto com Milton Nascimento no baixo e nos vocais. Em 1966, o Tempo Trio foi contratado para gravar seu único álbum pela EMI/Odeon, no Rio de Janeiro. 

Passado pouco tempo, Pascoal foi morar no Rio de Janeiro, em uma casa que ficava na rua atrás do Canecão, tradicional casa de shows carioca. Na transição dos anos 1960 para os 70, o baterista se envolveu definitivamente com o cenário musical, não só em conjuntos musicais, mas também em muitas gravações, além de acompanhar grandes músicos da época. Desenvolveu seu trabalho, principalmente, junto a dois grandes nomes da época, um deles o pianista Osmar Milito, que trabalhou bastante no desenvolvimento de trilhas sonoras para a televisão, o outro é o clarinetista e saxofonista Paulo Moura (leia), que, entre outras colaborações, levou Pascoal para tocar com Maysa Matarazzo no Canecão, em 1969.

Nessa época, participou da gravação de diversos álbuns, entre eles está o renomado disco de Arthur Verocai, de 1972 (leia sobre o disco), e o álbum Caça a Raposa de João Bosco, gravado em 1975 (Veja a entrevista que o músico concedeu à Brasileiros em 2012). Neste mesmo ano, começou seus estudos na Universidade de Berklee, na cidade de Boston, em Massachussets (EUA), onde aprimorou sua técnica e desenvolveu seu lado acadêmico. Durante sua estadia no exterior foi convidado para gravar o álbum Terra Brasilis, de Tom Jobim, em Nova York.

Em 1979, Pascoal voltou à cidade maravilhosa, se juntou à banda de Gonzaguinha, e  lá permaneceu por mais de uma década. A partir de 1981, também desenvolveu seu lado de compositor e lançou seu primeiro álbum, Considerações a Respeito, além de formar um grupo de suma importância para a música instrumental brasileira, o Cama de Gato.

Após 50 anos de carreira, já foram 17 discos lançados no total: 11 solo e 6 com o grupo Cama de Gato. Confira a conversa que tivemos com o mestre das baquetas, intercalado com músicas, shows e discos, em que Pascoal toca a bateria:

Brasileiros – Antes de começar a tocar em shows na noite mineira, o que você fazia, o que você escutava?

Pascoal Meirelles – Desde cedo acompanhava o movimento musical do Brasil e do Jazz. Quando comecei em Belo Horizonte vivia tocando em barzinho. À época, eu estava muito interessado na música instrumental e conhecia bons músicos como o Helvius Vilela (piano) e Paulinho Horta (baixo), irmão mais velho do Toninho. Formamos um trio, piano, baixo e bateria, ensaiamos e tivemos muita aceitação das pessoas em BH. A Bossa Nova estava no finalzinho, mas ainda acontecia em BH, São Paulo e no Rio de Janeiro. A notícia desse novo grupo, chamado Tempo Trio, chegou até a gravadora EMI/Odeon. Da sede, no Rio, mandaram um diretor musical assistir nosso show em Belo Horizonte. Éramos muito jovens e fomos contratados em 1965. Ficamos hospedados no centro do Rio e passamos uma semana gravando o primeiro disco do Tempo Trio.  

Como era o ambiente musical em BH? Nessa época você fez um grupo com o Milton Nascimento também, não é?
Sim. A gente fazia muito baile no interior de Minas Gerais e também em Belo Horizonte. O Milton (leia entrevista com o cantor) cantava e tocava baixo no grupo, que também contava com o Nivaldo Ornelas e o Helvius Vilela, pianista do Tempo Trio – era, na verdade, um quinteto. O trompetista Figo Seco, compositor e arranjador, foi meu primeiro professor de música, fui aprendendo o básico, valor das notas e coisas assim. Esse grupo era de baile, diferente do Tempo Trio que era um grupo de show, mas a coisa interessante é que as pessoas sentavam no meio do salão e ficavam ouvindo o Milton cantar, ele já estava compondo aquelas músicas. Chamou a atenção pelo lado artístico, mudou a figura, daqui a pouco acabou virando um grupo de show, mudou tudo em função da qualidade dos músicos e principalmente da qualidade do Milton como compositor. Ele era um bom cantor de samba e de jazz. Então tornou-se um grupo de “baile-show”. (risos)

Carcará, pelo Tempo Trio:

Levando em conta a Bossa e o Samba-Jazz, sua geração foi uma das pioneiras no desenvolvimento de uma técnica genuinamente brasileira para a bateria. Como se deu seu aprendizado? 
Eu comprava discos de três bateristas que ouvi muito. O Edison Machado (do Rio 65 Trio), um cara mais desligado dos ritmos formais, mais livre e muito interessante, o Dom Um Romão (do Copa Trio), e Hélcio Milito (do Tamba Trio). Três estilos diferentes, mas três pessoas que foram importantes na minha formação como baterista de Samba-Jazz. Em torno desses três músicos, eu desenvolvi a minha forma de tocar. Eu estudava muito vassourinha por causa do Hélcio, coisa que poucos bateristas na época faziam. Ele tocava samba com vassourinha no Tamba Trio, que eu gostava muito. Então, fui criando a minha história na bateria a partir desses três e, modéstia a parte, desenvolvi meu estilo próprio.

Você comenta bastante da importância de entender outros ritmos, mas nesse momento eram somente esses três bateristas que te influenciavam mesmo?
Nesse momento eram esses três. Mas quando eu mudei de BH para o Rio, em 1968, e me firmei no cenário da música, a coisa mais importante era ser versátil e vi outros bateristas nessa época que tocavam de uma forma diferente. Agora, dentro da  música popular brasileira, eu acho que o que universalizou pra mim foi a época em que toquei com Gonzaguinha, os 13 anos que trabalhei com ele. Fiz também uma turnê com ele e o Gonzagão, que se chamava Gonzaguinha e Gonzagão, e o repertório do show era basicamente de ritmos do Nordeste – o trabalho do Gonzaguinha era mais de samba. Foi então que comecei a entrar na interpretação desses ritmos e o Nordeste é muito rico, é o lugar do Brasil com mais criatividade musical. Uma coisa incrível, espetacular.

Ouça a versão de Cantaloup Island do álbum …E Deixa o Relógio Andar (1971) de Osmar Milito:

Como foi para você o final da década de 1960 e começo de 1970 e sua relação com o Osmar Milito? Foi nesse momento que você se aprofundou na questão da música como profissão…
Nos anos 1970, entrei de cabeça no mercado fonográfico. Gravava quase diariamente, porque o Rio tinha muita demanda naquela época.  À noite, eu tocava muito com Osmar e também com Paulo Moura, uma pessoa muito importante na minha vida. Com ele, consegui desenvolver vários tipos de bateria. Houve uma época que a gente tocava com Orquestra, teve o Hepteto e o Quarteto, que durou mais porque era mais barato para viajar, por serem só quatro pessoas. Foi quando aprimorei bastante minha técnica. Tocar com orquestra é bem diferente do que com um grupo pequeno. A disciplina é bem mais rígida. Paulo também me convidou para tocar com Maysa que, à época, morava na Espanha, mas veio ao Rio para inaugurar o Canecão, no final de 1969. Ele montou uma orquestra para as apresentações e fiquei um mês nesse projeto. O show foi, inclusive, registrado no álbum Canecão apresenta Maysa. Já o trabalho do Osmar era diário, de segunda a sábado, mas eu podia mandar um substituto, caso tivesse um evento “maior”. Nessa época, eu trabalhava na mais importante casa de shows da zona Sul, chamada Number One, mas apareceu esse trabalho com o Paulo e a Maysa e  mandei um substituto — quase o mês inteiro — pois eu tocava de quarta a domingo no Canecão. Então, tocar com orquestra me ajudou muito a entrar no mercado de estúdio, um trabalho profissional, que exigia leitura e eu estava estudando muito. Foi a partir daí que eu entrei de vez para a indústria fonográfica  e fiz muitos trabalhos até 1975, quando fui embora para os Estados Unidos, pois consegui bolsa de estudos em Berklee ( a renomada Berklee College of Music em Boston, Massachusetts).

Existem fotos suas nos bastidores do álbum de 1972 do Arthur Verocai, mas seu nome não aparece na ficha técnica. Você participou desse disco?
Tem meu nome na ficha técnica do LP original, não da reedição em CD. Quando eu morava em Boston fui convidado pelo produtor do Tom Jobim, Aloysio de Oliveira, pra ir a Nova York gravar o Terra Brasilis (1980), um álbum duplo. Foram duas semanas de gravações. Foi maravilhoso. Vi o disco pronto quando ainda estava nos EUA e havia o nome de todo mundo. Daí, quando voltei ao Rio e vi a versão brasileira não tinha crédito pra músico nenhum, apenas o nome do Tom, do arranjador e do produtor.  Depois de quatro anos, voltar dos EUA, chegar aqui e não ter esse crédito do disco gravado com o Tom Jobim em Nova York? Fiquei muito triste. Nessa época, a indústria fonográfica do Brasil era muito desrespeitosa com o trabalho dos músicos, não dava os créditos necessários. Eu tenho a impressão de que o produtor não tem culpa nessa história, pois na gravação americana tem o nome de todo mundo. O que é que a Warner brasileira teria de ter feito? Copiado igual. Também tive essa experiência quando cheguei de BH ao RJ. Gravei com muita gente, mas lembro de poucos LP’s da época nos quais foram dados créditos a mim. Lembro desse da Maysa no Canecão, os três que gravei com João Bosco no começo da carreira dele, dois com Ivan Lins, dois com Wilson Simonal, mas  houve muitos outros que gravei e não tive crédito. Isso era massacrante. Era como se nós não existíssemos. O som está  lá, mas quem está tocando? Um fantasma?! Isso era horrível.

Ouça o álbum de Artur Verocai de 1972:

E Gonzaguinha e Gonzagão, como foi o convívio com a dupla?
Eu dei sorte porque esse show foi feito pela EMI/Odeon, a gravadora do Gonzaguinha. A gravadora do Gonzagão era outra, a Copacabana, mas fizeram um contrato pra ver a questão de direitos autorais e fizeram o nosso grupo junto com o grupo do Gonzagão – o Gonzaguinha tinha acabado de fazer as pazes com o velho. Foi lindo, porque o show ficou as mil maravilhas, os dois se deram muito bem. Porque o velho era tipo um coronel do Nordeste, tinha uma colocação meio ditatorial, ele se dava muito bem com os militares, então o Gonzaguinha detestava a postura política do pai, ele era justamente o contrário, Gonzaguinha foi um dos fundadores do PT e era muito amigo do Lula. Eles brigavam muito politicamente, a briga dos dois foi política, o que aconteceu nesse filme (Gonzaga – de Pai pra Filho), é que colocaram o Gonzaguinha rancoroso, raivoso, ele nunca foi assim, era uma pessoa batalhadora e não era um cara assim mal humorado. Quando o Gonzaguinha amadureceu, ele entendeu a postura do pai e o pai entendeu a postura do filho. Foi lindo.

Como foi a experiência com o Eumir Deodato?
A gente foi gravar com a Orquestra de Repertório, de São Paulo. Viemos em trio, eu, Alex Malheiros (baixo) e Victor Biglione (guitarra), além do Eumir que veio de Nova York. Passamos algum tempo ensaiando a base rítmica e fomos pra São Paulo com a Orquestra Sinfônica. Me sinto honrado em ter feito parte desse trabalho que é primoroso.

Você já dava aula antes de ir pros EUA estudar? Como foi essa transição?
Não. Eu não seria capaz de dar aula. Achava que era uma responsabilidade muito grande formar músicos. Apesar de fazer muita coisa, o meu ponto fraco era a didática. Mas, em Berklee, eu vi  como era feito esse trabalho, eu tinha aula de didática lá dentro. A partir da minha graduação, em 1979, eu voltei pro Brasil e comecei a dar aula, porque eu tinha a consciência de estar fazendo a coisa certa.

Muito se fala que a sua geração “deu uma cara” para a bateria brasileira. Tem como fazer um paralelo sobre os métodos de aprendizagem quando você estava começando e agora ensinando?
Olha, uma coisa básica da revolução do ensino mundial, não só no Brasil,  foi a internet. Ela permite que você conheça bateristas do mundo inteiro e se você se interessar por algum estilo, vai encontrar tudo pra aprender esse estilo, técnica é a mesma coisa. No meu tempo, para conseguir um método tinha que importar um disco de fora e era caro, não tinha pra vender nas lojas aqui. A gente ficava ouvindo os discos e tentava tocar as músicas. Quem tinha um método a gente comprava ou copiava à mão. Eu lembro um que era muito importante pra nós o “Stick Control”, ou controle de baqueta, isso você não encontrava em lugar nenhum, tinha que importar dos EUA e demorava meses pra chegar. Aí eu copiei esse método inteiro à mão. Hoje, um músico se forma em qualquer instrumento, numa velocidade inacreditável. Naquela época, você conseguia assimilar a técnica de um instrumento em 15 anos de estudo, hoje, em 2 ou 3 anos você forma uma pessoa – tecnicamente falando. Isso é por causa da facilidade da informação, tem muita vídeo-aula com grandes bateristas do mundo. É brincadeira, o baterista jovem brasileiro está tocando muito mais que um baterista da minha época.

Caça À Raposa, de João Bosco:

Como é visto o samba jazz em Berklee? É verdade que estudam o disco do Rio 65 Trio?
O pianista do Rio 65 Trio mora em Nova York, é o Dom Salvador. Na época que ele morava no Brasil e formou o trio com Sergio Barroso (contrabaixo) e Edison Machado (bateria) que estava no auge da carreira como baterista, muito criativo. O Rio 65 Trio foi um marco, não só da evolução jazzística do trio brasileiro tocando samba, mas um marco para o próprio Edison como estilo.

Sobre a sua carreira solo, agora com o lançamento do álbum 50, foram 17 discos desde Considerações a Respeito, de 1981, sendo 6 deles com o grupo Cama de Gato. Fale sobre seu trabalho novo.
Foram seis (discos) com o Cama de Gato e 11 solos. Eu acho que esse último eu não posso contar como disco, porque é uma compilação. Esse álbum 50 que eu estou lançando não foi gravado agora. Selecionei fonogramas que achei importante na minha carreira, de várias épocas, de 1981 até agora. São gravações compiladas, não foi gravado no estúdio e nem regravado, a gente fez uma masterização. Eu fiz algumas alterações em músicas que achei que, por exemplo, estavam muito longas, mas mantive a ideia original de pegar canções que fossem representativas para esses 50 anos. Trabalhei três meses para escolher e tentar passar a minha ideia para as pessoas que não me conhecem. Não acho que seria significativo comemorar 50 anos de carreira e soltar um disco novo, com músicas novas. Eu estou com a ideia de colocar pro ouvinte justamente o que era nessa época, 1981, 83, 88, 90, 94. A forma de gravação o som da bateria muda muito nesse disco.

Como é seu processo de composição? É verdade que você compôs todas as suas músicas num mesmo lugar?
Exatamente, moro numa vila em Botafogo, zona sul do Rio, onde eu dou aula e trabalho, estudando o meu instrumento quando tenho tempo. A forma de compor não tem uma regra. Já compus músicas até sem gravar a bateria, uma balada, uma coisa mais tranquila, porque, naquele momento, eu achei que colocar a bateria não ia fazer acontecer a minha ideia musical. Enfim, são composições na bateria porque eu toco bateria, mas não é uma concepção “baterística”, é o instrumento principal. Eu não posso tocar meu piano em público porque eu vou fazer feio (risos), é como se fosse uma muleta pra poder compor. É piano funcional que eles chamam, você aprende como tocar a melodia na mão direita e fazer os acordes com a mão esquerda, justamente pra compor.

Você sente que a partir dos anos 1980 a música instrumental começou a perder força?
Até a década de 1980 foi ótimo pra música instrumental. A aceitação do público começou a cair em 1990, mas foi por simples falta de auxilio da mídia, porque os músicos e compositores continuam até hoje a fazer muita coisa boa. A música instrumental brasileira ainda é muito forte mas não toca no rádio, não aparece nas revistas. Mas a música instrumental no Brasil está viva! Se você procurar no youtube, o canal Sesc Instrumental, vai ver trabalhos lindíssimos, de músicos e compositores do Brasil inteiro. Eu não sei o que aconteceu com os meios de comunicação na década de 1990, quando resolveram boicotar (a música instrumental) até agora. Eu contratei uma assessora de imprensa pra divulgar esse show de 50 anos, ela entrou em contato com a Globonews, que tem um programa chamado Studio I. Ela mandou o disco e depois ligou para a pessoa responsável e o cara respondeu pra ela: “a gente não toca música instrumental no nosso programa”. Olha isso, por quê? Eu queria saber a razão. A mesma coisa acontece naquele programa Altas Horas. Como é que a gente pode desenvolver um trabalho se os meios de comunicação são contra? Eu lembro que até a década de 1990, o Cama de Gato fazia show em televisão. Fomos na TV Manchete, Globo. Por incrível que pareça acabou, as pessoas falam uma pérola dessa que não tocam música instrumental?! Por que? É uma música criminosa? É um crime tocar musica instrumental?

Veja a apresentação do Grupo Cama de Gato, no Sesc Instrumental: