Emanoel Araújo, conhecedor de arte

Adriano Pedrosa – Você vem de uma experiência singular como artista. Como começou a trabalhar como curador em exposições, coleções e museus?

Emanoel Araújo – Trabalhei no Museu Regional de Feira de Santana, na Bahia, criado por Assis Chateaubriand, dentro do projeto de museus regionais, inaugurado em 1967. O museu recuperava a civilização do couro e seus artefatos em Feira de Santana, que fica na boca do sertão. Havia também uma coleção de arte brasileira reunida por Odorico Tavares, diretor dos Diários Associados, na Bahia, e pelo Chateaubriand, por meio da amizade que mantinham com artistas, como Djanira e Di Cavalcanti.

Qual era sua atividade no museu?

Trabalhei na montagem, na museografia, com os arquitetos.

E desenvolvia, paralelamente, seu trabalho como artista? 

Sim

Qual sua formação?

Sou de Santo Amaro da Purificação e estudei Belas Artes na Universidade Federal da Bahia, em Salvador. Mas não terminei o curso, fui trabalhar profissionalmente. Em 1965, expus na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, e na Astreia, em São Paulo, as mais importantes do Brasil na época. Em 1963, trabalhei com Lina Bo Bardi na exposição Civilização do Nordeste, no MAM da Bahia. Em 1972, fui para os Estados Unidos, a convite do Departamento de Estado, e conheci, de costa a costa, museus de arte americana, chinesa, europeia, afro-americana, e tive a sorte de ter curadores que me mostravam os acervos, a reserva técnica.

Você foi convidado como artista ou como profissional de museu para essa viagem?

Como artista. Nessa época não existia profissional de museu no Brasil. Em 1981, fui nomeado diretor do Museu de Arte da Bahia, em Salvador, onde fiquei até 1983.

Assim começa sua trajetória como curador?

Sim, inclusive com a reforma e a mudança do Museu. Essa era uma das exigências que fiz ao governador da Bahia na época, Antônio Carlos Magalhães, para voltar a Salvador. Mudamos o museu para a sede atual, no Palácio da Vitória. Montei um grupo de restauro de pintura, porcelana, mobiliário, criando um museu a partir do ponto de vista do design e da arte decorativa. Era eclético, com pintura, porcelana, mobiliário, imaginária religiosa, joias, como vários museus da Bahia, Pernambuco e Ceará. O museu estava em mau estado, a reforma durou um ano e depois de pronta eu saí. Durante esse período, fiz exposições importantes: Os 400 Anos do Mosteiro de São Bento, Escola Baiana de Pintura e, em 1982, África BahiaÁfrica, quando eu comecei a desenvolver essa pesquisa.

Como foi a exposição?

Programei performances na abertura, com os Filhos de Gandhy, o maior afoxé do Carnaval da Bahia, e um grupo de dança afro-brasileira. Houve 1.500 pessoas na abertura vendo fotografias de Pierre Verger, objetos de candomblé, entre outras coisas. Mais tarde, em 1987, desenvolvi o tema na exposição AMãoAfro-Brasileira – Significado da Contribuição Artística e Histórica, no MAM de São Paulo, com o diretor Aparício Basílio da Silva.

Como se desenvolveu esse projeto no MAM-SP?

O projeto nasceu no Senegal.

Qual foi sua primeira viagem à África?

Para a Nigéria, em 1976, no Festival de Arte Negra, com Roberto Pontual, crítico e historiador de arte pernambucano.

Como foi sua experiência com o II FESTAC World Black and African Festival of Arts and Culture, em Lagos, em 1977?

Perturbadora, perdi a abertura. O avião que fazia São Paulo-Dacar atrasou e nós perdemos a conexão do voo direto para Lagos. Havia a exposição organizada pelo crítico baiano Clarival Prado Valadares. Mostrei relevos enormes, foi um pandemônio para eles chegarem àÁfrica. O Pontual escreveuo texto A Raiz Localizadora. Naquela circunstância, conheci um brasileiro, o Mister da Silva, que morava lá.

De antepassados brasileiros, dos escravizados libertos que voltaram para a Nigéria no século XIX?

Sim. Mas ele não falava português nem sabia nada sobre o Brasil. Para ele, o Brasil era uma abstração. Ele tinha agência de viagem, Da Silva Travel. Fiquei seu amigo e armei uma viagem para Osogbo, a terra de Oxum, com o escritor Gumercindo da Rocha Dorea, Roberto Pontual e Cleusa, a filha de Dona Menininha do Gantois. Passamos por Ife e Ibadan, para ver o rio Osun, e lá tive a surpresa de conhecer Susanne Wenger.

Sim, a artista austríaca. Vi recentemente o trabalho dela no catálogo de The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, de 2001, do curador nigeriano Okwui Enwezor. Ela era uma figura interessante?

Interessantíssima. Eu escrevi um artigo sobre essa viagem. No meio da floresta comecei a ver grandes esculturas de terracota. Ela fazia uma versão bastante europeia do culto de Oxum. Eram grandes monumentos, de 5 m, 6 m de altura, esculturas completamente surrealistas.

Você foi com expectativa de reconexão com a África?

Não. Tanto que briguei com Gilberto Gil, que estava lá com Caetano Veloso. Ele me perguntou: “O que você veio fazer na África?”. Eu respondi: “Vim ver a África”. E ele me disse: “Eu vim colher minhas raízes”. Aí, respondi: “Você se enganou, suas raízes estão na Bahia, não aqui”. Mas o que eu queria dizer é que aquilo era tão distante da gente, que o mais próximo era a Bahia. Nós não sabíamos da África, como os africanos não sabiam de nós, como o agente de viagens Da Silva, que não tinha a menor ideia do que era o Brasil. Ele sabia da sua descendência, mas nada mais.

A essa altura você já tinha ido para Europa?

Sim. Em 1972, fui à Itália, Áustria e, depois, aos Estados Unidos e à Inglaterra. Minha visão de África era distante, embora eu fosse filho de Santo Amaro da Purificação, cidade com muitos escravos, muitos africanos, por causa dos engenhos de cana-de-açúcar. Voltei à África em 1987, a mando do presidente José Sarney, em um encontro em Dacar, pois estavam pensando em refazer o FESTAC. Ali nasceu a ideia da Mão Afro-Brasileira. Visitando a ilha de Goré, no Institut Fondamental d’Afrique Noire (IFAN), o guia de uma escola nos viu e disse aos alunos: “Vejam, esses são nossos primos do outro lado do Atlântico”.

Como foi a pesquisa para essa exposição?

Foi tudo feito em seis meses, coisa maluca.

Aquilo era muito material, muita pesquisa, muito tempo. Mas era um trabalho que você vinha recolhendo há tempos?

Seis meses. Coisas que eu sabia, havia guardado. E também me valeu a pesquisa para o África Bahia África.

O livro é impressionante, e a 2ª edição, de 2011, é mais ainda.

Na primeira, o Itamaraty providenciou a tradução para o inglês, mas o tradutor era preconceituoso e escreveu The Afro-Brazilian Touch,dizendo que não havia “mão” afro-brasileira. Ele tinha uma visão eurocêntrica, na qual o negro não criara coisa alguma.

Existem imagens da exposição? Talvez eles tenham lá no MAM.

Talvez, mas eu acho que não. A exposição foi fracasso de público.

Mentira!

Sim. A exposição coincidiu com o convite para eu ser visiting-professor na City University of New York – CUNY, e dar aula de desenho e gravura.

A exposição então é de 1987 e não de 1988, no centenário da abolição da escravatura no Brasil.

Foi em 1987, mas era para festejar o centenário da abolição. Então, fui aos Estados Unidos, fiquei dois anos lá e me valeu muito. 

Mas A Mão Afro é um estudo verdadeiramente pioneiro. Olhando as divisões que você fez no livro – “Barroco e Rococó”, “Século 19”, “Herança Africana na Arte Popular”, “Arte Moderna e Contemporânea”, e “Múltiplas Contribuições”, que é música, literatura, culinária –, como chegou a essa divisão?

Eu parti do Barroco porque é esse o momento em que há maior ênfase nessa questão, com os escultores mineiros Mestre Valentime Aleijadinho, Francisco de Paula Brito e o pintor baiano José Teófilo de Jesus. O século XVIII no Brasil tem uma arte completamente negra, porque é o negro que faz, embora o padrão seja europeu, português. É o Thebas (Joaquim Pinto de Oliveira), por exemplo, que era escravo e depois virou mestre de obra, aqui em São Paulo, e fez a Catedral da Sé.

De onde veio esse interesse?

Eu havia estudado com o Manoel Quirino (1851-1923), intelectual baiano, pioneiro nessa questão de artistas negros e baianos. Ele escreveu sobre arte religiosa, comida, o africano como colonizador. Outra pesquisadora importante foi Marieta Alves, uma das poucas que dava a origem e a cor da pessoa. Quando voltei da África em 1987, me centrei nisso. Embora me recuse a dizer a cor da pele, penso nela como fundamento e como princípio. Quando fiz a exposição dos irmãos Timóteo recentemente, esse era meu foco. Foi a descoberta desses pintores cariocas extraordinários do século XIX: Estêvão Silva, Antônio Rafael Pinto Bandeira e Firmino Monteiro.

Existe essa questão do pardo, do mestiço. Se todo mestiço ou pardo tem algo do africano, ele também tem a mão afro…

Eu parto do princípio de que todo pardo é negro.

Então o Museu Afro poderia ser um Museu Negro…

Na verdade, é um museu negro.

Mas se todos nós brasileiros somos mestiços, o Museu Afro é também um Museu do Brasil?

Por isso que se chama Museu Afro Brasil. Não é Museu Afro Brasileiro, porque eu criei a ideia de que poderíamos discutir as questões africanas, mestiças, brasileiras, incluindo outros povos, que também são brasileiros – os italianos, os japoneses. Nós abrimos essa possibilidade. Às vezes, as pessoas chamam de Museu Afro Brasileiro, mas isso muda completamente o conceito, porque não é museu de gueto. 

E o Negro de Corpo e Alma, uma das 12 exposições da Mostra do Redescobrimento, em 2000, e que tem o maior volume do conjunto de catálogos da mostra? É também uma pesquisa impressionante.

Eu queria olhar a iconografia do Rugendas, do Jean-Baptiste Debret e outros para incluir no processo. 

Isso já amplia bastante o projeto.

Sim. Inclui Lasar Segall, Pancetti, Candido Portinari. Depois, fiz a exposição Imagens Inocentes e Perversas, no Museu Afro Brasil, em 2007, sobre essa representação que fortalece o preconceito. E a Mão Afro Brasileira que inclui essa iconografia que não é perversa, mas registra o negro, e o negro representando a si próprio. São pontos que se cruzam e criam novos campos de pesquisa. 

Alberto da Costa e Silva, diplomata e historiador da África, escreveu em Um Rio Chamado Atlântico (2012), que todo brasileiro tem o escravo dentro de si, algo que o antropólogo Darcy Ribeiro escreveu de algum modo em O Povo Brasileiro, a Formação e o Sentido do Brasil (1995)…

Éum desejo de Alberto Costa e Silva, mas não é verdade. Ou melhor, eu acho que é verdade, mas as pessoas não admitem isso. Senão, o Brasil não seria o País tão preconceituoso que é. Você vê a TV brasileira e parece que estamos na Suécia, sem negros. A Rede Globo coloca o negro sempre no pior papel, e os atores aceitam isso porque não tem alternativa.

Você acha que está mudando?

Não.

Mas o Museu Afro não exerce um papel nesse sentido.

O Museu só tem 9 anos, o Brasil é muito devagar.

Você acha que o meio de arte no Brasil é mais preconceituoso?

Sim, mais preconceituoso. Quando fui nomeado diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 1992, as pessoas diziam: “Como um negro, baiano?”. Eu dizia: “Nãosónegro, mas homossexual também”.

No entanto, hoje todos sabem que a reforma que Paulo Mendes da Rocha fez na Pinacoteca durante sua gestão é o grande ponto de inflexão na história do museu.

Mas há muito preconceito, é uma coisa silenciosa, o Brasil é silencioso. É uma coisa perversa.

Você não acha que melhorou de 30, 40 anos para cá?

Piorou. A África não existe para o Brasil. Como é que o Brasil não tem um museu de arte africana?

Mas o fato de o museu existir já é algo importante. Ainda que só tenha 9 anos.

Sim, mas estou investindo para futuro. Quando cheguei à Pinacoteca, a instituição já tinha completado 90 anos, e era aquele desastre, uma pocilga. No segundo dia, choveu e aquilo parecia Veneza. Então, acho que preciso completar 90 anos aqui também no Museu Afro Brasil.

Na Pinacoteca, você ficou de 1992 a 2001.

Quando cheguei à Pinacoteca, em 1992, também comecei minha gestão com um projeto de reforma do museu, escancarando ao público de São Paulo o estado desgraçado daquele museu. Para mim, o Museu Afro Brasil é um investimento, uma homenagem ao meu passado. 

ÀÁfrica que estádentro de nós! Na Pinacoteca, você fez exposições afro-brasileiras?

Eu fiz Vozes da Diáspora, em 1993, e Herdeiros da Noite: Fragmentos do Imaginário Negro, em 1994. Fizemos a retrospectiva de Rubem Valentim, O Artista da Luz, 2001, com curadoria de Bené Fonteles, trouxe obras de artistas negros para a coleção. Mas também trouxe obras do Willys de Castro, comprei Hélio Oiticica, ampliei a coleção de esculturas do museu.

Você acha que sua perspectiva como artista trabalhando com museus e curadoria é diferente daqueles outros que só têm um trabalho institucional?

Eu acho que tenho uma visão ampla da questão, que inclui restauro, conservação, educação, mas também das artes plásticas do Brasil. O curador fechado, que estabelece princípios e conceitos, é diferente de um diretor de museu, as perspectivas são bem diferentes.

Como foi a criação do Museu Afro Brasil, em 2003, ocupando esse grande prédio no Parque Ibirapuera, em São Paulo?

A Marta Suplicy, na época prefeita de São Paulo e atual ministra da Cultura, tinha pensado em fazer um museu afro aqui, mas ela não sabia como começar nem com que acervo. O secretário de Cultura me perguntou se eu não queria emprestar minha coleção. Aí, foi formado um grupo para armar esse conceito; eles ficaram discutindo, discutindo, e eu cheguei e fiz o museu. Quando terminou a discussão, eu disse: “O museu está pronto!”.

E a discussão era em torno de quê?

Do conceito do museu. Tinha antropólogo, sociólogo, e não sei mais o quê. Eu disse: “Eu não vou cair nessa armadilha de vocês”. Então, apliquei a ideia da mão afro-brasileira.

Mas aqui também há objetos ameríndios.

A questão da arte indígena é que o africano sempre teve o índio como um deus da terra. Tanto que todo candomblé da Bahia tem o seu caboclo, o mestiço de branco com ameríndio. Porque o orixá da terra é o caboclo que faz, é o caboclo que significa. E toda casa de candomblé, toda mãe de santo tem o culto ao caboclo, que é uma forma de honor a essa herança. É por isso que aqui no Museu Afro nós começamos a exposição com o caboclo, com o índio. Essa história é muito intrincada, mas é muito clara também. É possível lê-la, mas é preciso querer.

Você acha que o Brasil é um país ocidental?

Ée não é. Tem tanta coisa aqui dentro que ainda não foi descoberta.

Parece-me que a antropofagia é um projeto incompleto, porque ela se voltou muito para a canibalização das referências europeias e poderia devorar outras matrizes, a africana e a ameríndia, o que a repotencializaria.

Claro.

Em vez de olhar apenas para o Léger, para o construtivismo…

Esse é o erro do (Manifesto da Poesia) Pau Brasil, de Oswald de Andrade, de 1924, e da Semana de Arte Moderna de 1922. A Semana foi feita por elitistas, tinha apenas um sujeito, o Mário de Andrade, escritor e crítico paulista, que tinha uma visão brasileira, os outros eram alienados.

A Tarsila do Amaral vem de uma família de elite, mas tem quadros…

Vem de uma família de elite, e toda vez que ela se manifesta na representação do negro é perversa. 

Mas A Negra (1923) de Tarsila, você acha perversa?

Acho perversíssima, na medida em que ela transfigura a imagem da negra com protótipos da perversidade, acentuando seus traços, os seios, a boca. O Portinari também é perverso. O único que é mais livre é o Segall.

O Segall se pinta negro, mestiço.

Ele se pinta negro, mulato. E a ilustração que ele faz para Jorge de Lima, para Poemas Negros,de 1947, aquilo tudo tem um contexto em que ele entende o Brasil mais do que os brasileiros. Aliás, para entender o Brasil precisa ser estrangeiro. Nesses 500 anos de Brasil, desde Caramuru e Catarina Paraguaçu, Pernambuco com os holandeses, há toda uma história complexa por aqui, uma mélange. Nós fizemos a exposição dos Bijagós, de Guiné Bissau – A Arte dos Povos da Guiné Bissau, Museu Afro Brasil, 2008 –, e fomos descobrir que os primeiros africanos que vieram para o Maranhão foram os Bijagós, que plantaram arroz no Maranhão, sua cultura de origem. Mas ninguém sabe disso. 

Émuita ignorância. O Mestiço (1934), de Portinari, você também o considera perverso?

Não. O Portinari é muito melhor do que a Tarsila nesse sentido.

E o Christiano Júnior que fotografou escravos?

É interessante…

Ele trata o escravo com dignidade.

Trata com naturalidade, embora sejam fotos de estúdios, não se sabe se ele acrescenta alguma coisa. O mais importante é Militão, Augusto de Azevedo, fotógrafo carioca, que revela uma sociedade negra no final do século XIX com o poder de se fotografar. Tem muita coisa ainda encoberta. Mas os dois são importantes no registro de um Brasil…

Precisava se conhecer muito mais.

Mas não tem dinheiro de pesquisa. A Universidade não investiga isso.

Mas hoje há muitos estudos de escravidão.

Tem, mas…

Fica na Academia.

Sim. Há uma anemia profunda disso.

Mas esse descompasso entre a academia e o grande público poderia ter o museu para fazer a conexão, a ponte, sobretudo no que diz respeito à história visual.

Difícil, assim como o Museu de Antropologia da Universidade de São Paulo não faz. Outro dia, fizemos aqui um seminário sobre as coleções africanas nos museus e a pior apresentação foi a da USP.

Não temos experts, especialistas no assunto.

Mas poderíamos ter. Há uma dicotomia entre a arte africana tradicional e a arte africana contemporânea. Isso não chega até aqui.

Mas um dia vai chegar.

Um dia nós não estaremos vivos! E o Brasil vai ficar branco, aquela tese do branqueamento! Eu tenho observado que negro com branco dá branco, a primeira geração já nasce branca. A Universidade teria um papel fundamental se ela não fosse tão eugênica. Você vai ver como lidar com essa questão no Brasil é complexo.

Mas aí é que a gente pode trabalhar na questão.

Eu não desanimo porque tenho o compromisso da cor da pele e tenho de levar adiante. Mas acho muito difícil. E eu sou otimista, sou teimoso, vou até o fim.

Você teve muito apoio para fazer esse museu, essas exposições, essas publicações?

Tenho, mas não tenho o eco que gostaria de ter.

Você acha que poderia ter intercâmbio e residências, por exemplo, entre os artistas brasileiros e os africanos?

Sim, nós estamos fazendo.

Rosângela Rennó e Paulo Nazaré estiveram na África. Eu falo que tem arquitetura brasileira do século XIX lá e as pessoas não acreditam.

Tem a festa do Carnaval em Porto Novo, da comunidade brasileira local. Só que eles estão abandonados. Quero ver se neste ano vamos até lá, para dar dinheiro para manterem aquela associação. Tem uma missa linda, rezada em português. O que é extraordinário é que em 200 anos ainda tem uma comunidade brasileira.

O mais impressionante é que ninguém sabe disso aqui no Brasil…

Há famílias brasileiras lá no Benim, tem muitos Rego, Sousa, Oliveira. É inacreditável que isso exista, vivo. Essa conexão é que está faltando, parece que é uma coisa muito distante, e não é, é muito próximo. O nível de alienação no Brasil é impressionante.