Brasileiros por opção, Mira Schendel nasceu em Zurique em 1919, León Ferrari no ano seguinte, em Buenos Aires. Batizada como católica pelos pais judeus, foi expulsa da Università Cattolica del Sacro Cuore em Milão, onde estudava filosofia. O Estado fascista havia proibido a matrícula de “não-italianos”. Após um périplo pela Europa Oriental em plena Segunda Guerra, voltou para a Itália com o primeiro marido. O casal decidiu partir para a América do Sul. Aos 30 anos, em Porto Alegre, ela assistia a cursos de desenho e escultura. Por conta própria, lia filosofia e teologia. Segundo Geraldo Souza Dias, autor de Do Espiritual à Corporeidade (Cosac Naify), “apesar das dificuldades financeiras comprava tintas baratas e pintava apaixonadamente”. Naquele momento, para ela, pintar “era uma questão de vida ou morte”.
León Ferrari veio ao Brasil em 1976. Estudou engenharia em Buenos Aires. Na faculdade, desenhava e esculpia em cerâmica. Em 1953 mudou-se para Roma, onde conheceu o cineasta Fernando Birri, que se tornou amigo e colaborador. Enquanto buscava uma linguagem própria no desenho e na escultura, Ferrari passou a fazer da escrita a matéria-prima dos desenhos. Os textos desenhados El dia que amanecí muerto e Milagro en la OEA têm um viés político e é clara a referência ao movimento surrealista, assim como às gravuras de Goya, que também usou a linguagem falada para expor uma realidade absurda. A “guerra suja” na Argentina fez com que Ferrari se mudasse para São Paulo. Nas palavras dele, “os brasileiros são doces, têm a mente aberta e sem preconceitos”. Depois de 20 anos de carreira, Ferrari ainda afirma que só então seria “motivado a assumir a profissão de artista”.
Imagem e escrita
Luis Pérez-Oramas, curador da exposição no MoMA, afirma no catálogo editado pela Cosac Naify que no ano de 1964 os dois artistas “encontram na linguagem sua mais importante fonte visual”. O catálogo também contém textos críticos de Andrea Giunta e Rodrigo Naves sobre León Ferrari e Mira Schendel. Ao final, duas cronologias foram dispostas como linhas do tempo paralelas para mostrar convergências e divergências. Entre dezembro de 1963 e fevereiro de 1964, há uma referência à exposição Schrift und Bild, “escrita e imagem”, realizada em Amsterdã (Holanda) e Baden-Baden (Alemanha). León Ferrari participou dessa exposição com artistas de alta magnitude, como Henri Michaux e Paul Klee, que também fizeram experiências plásticas com letras e palavras de modo diverso da colagem cubista.
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Curiosamente, o organizador dessa exposição posteriormente se tornaria um importante interlocutor de Mira Schendel. Em 1964, ela começou a série de trabalhos com papel japonês, as Monotipias, título em sentido figurado, que não se confunde com a técnica da monotipia. O procedimento formulado pela artista é um modo de tratar o delicado meio sem que as marcas do trabalho manual o desfaçam, valorizando as condições materiais do papel, que reage ao desenho e à pintura, não os recebe como um anteparo neutro. Essa valorização do aspecto material do trabalho é o fator crucial da arte moderna e corresponde à idéia de “corporeidade” destacada por Dias.
No ano seguinte, a via da experimentação leva a artista a produzir uma outra série de trabalhos célebres, as Droguinhas. De nome despretensioso, os objetos de papel retorcido fazem a passagem do plano pictórico ao espaço tridimensional, praticamente um axioma da pintura moderna e contemporânea. Segundo Rodrigo Naves, elas “serpenteiam entre tramas de sentido e uma dimensão material mais opaca, implícita no aspecto físico do trabalho, a sucessão de nós e extensões”. Esse “espaço moderno” também é visível nas placas de acrílico dos Objetos Gráficos, nos Transformáveis e nos Cadernos, trabalhos dos anos de 1970. Mas é com Sarrafos (1987) que a equação do signo e do espaço encontra a formulação mais perfeita.
Mira Schendel travou contatos com importantes críticos e artistas do seu tempo, como o escultor Sérgio Camargo e o crítico britânico Guy Brett. Foi determinante para sua arte um interesse filosófico pela religião: “Fé para mim não consiste em acreditar em algo”. Ao contrário de artistas que fazem do trabalho uma recusa cética de toda elaboração conceitual, Mira Schendel era extremamente intelectualizada, leitora não apenas de teoria da arte, mas também de poesia e filosofia. Além da proximidade com Haroldo de Campos, Mário Schemberg e Vilém Flusser, ela estudou a fenomenologia de Hermann Schmitz “como se fosse encontrar nela as soluções para seus dilemas existenciais”, segundo Naves.
Outro interlocutor da artista foi o historiador da arte alemão Dieter Mahlow. Em 1968, Mira Schendel representou o Brasil na Bienal de Veneza. Mahlow foi membro do júri e, segundo Dias, “esforçou-se em vão para que a artista recebesse uma premiação”. Mahlow veio ao Brasil diversas vezes. Seu entusiasmo pela artista vinha da pesquisa sobre as relações entre a imagem e a escrita. Ele havia sido o organizador da exposição Schrift und Bild, em que estava Ferrari.
Razões do sagrado
Do Espiritual à Corporeidade foi escrito pelo artista e pesquisador Geraldo Souza Dias a partir da tese de doutorado que ele defendeu na Universität der Künste Berlin (Universidade das Artes de Berlim). O livro é rico em análises, entrevistas, dados biográficos, documentos e cartas da artista com declarações esclarecedoras sobre seu pensamento estético.
Por meio do conceito de corporeidade (Leib), que Schmitz traz de Edmund Husserl, o pai da fenomenologia, Dias acredita ter encontrado um vínculo entre a obra de Mira Schendel e sua inquietude intelectual. “O dualismo seria corpóreo-corpo”, afirma ela. “Na fenomenologia de Schmitz, o espaço é regulado pelo Leib (corporeidade)”, explica Dias. O “espaço corpóreo” é a “individuação” (Jung) da “multiplicidade caótica”, que levaria ao “desdobramento do presente”.
Mira Schendel e León Ferrari removeram sinais gráficos e formas caligráficas do contexto da linguagem e fizeram com que os signos travassem relações espaciais. Buscaram um sentido além do significado.
*José Bento Ferreira é professor de filosofia e crítico de arte
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